El protagonisme d'Hermen Anglada Camarasa dins la vida pictòrica i cultural de la Mallorca de començaments del segle passat és un fet innegable. En 1914, poc abans de començar la Primera Guerra Mundial decideix deixar París, on s'havia instal·lat vint anys abans, el 1894, i traslladar-se amb tots els seus atapins i bona part dels seus deixebles sud-americans al Port de Pollença. Entre aquests deixebles hi figuraven Adan Diehl -el creador de l'Hotel Formentor-, Tito Cittadini, López Buchardo, Roberto Ramaugé, Gregorio López Naguil, etc., els quals podem considerar com la primera avançada, a l'entorn del Mestre, de la que després serà coneguda com a Escola de Pollença.

Per altra banda, i gràcies a «la Caixa», tenim permanentment a l'abast -dins el marc esplèndid de l'edifici tan bellament renovat del Gran Hotel- la que, sens dubte, és la col·lecció més important de la seva obra. I tanmateix, un te la impressió que, a despit de tota aquesta herència cultural, d'alguna manera no acabam de gaudir-la o aprofitar-la plenament. En part, potser, per ignorància col·lectiva, però en part també per les conseqüències del ritme realment vertiginós amb el qual ha anat canviant el gust en matèria d'art en general i de pintura ben en particular.

Instal·lat a París als 23 anys, aviat es considera un Baudelaire de la pintura, identificat amb la temàtica de Toulouse-Lautrec i tot fruint de la joie de vivre de la Belle Époque. Amb una empenta extraordinària, Anglada Camarasa esdevé un pintor de la voluptat, ebri de colorit i d'ambició de triomfar. La seva percaça de la fama fou ben aviat satisfeta amb l'èxit a la Biennal de Venècia de 1905.

Alexandre Cirici ha escrit que «el seu món ideal era el de l'oligarquia i del cosmopolitisme i somniava decorar murs de palaus fabulosos». El mateix autor ha apuntat també que «va assolir d'ésser retratista d'una classe adinerada i satisfer-la donant als retrats una tessitura cultural, teatral, escenogràfica i sorprenent». A l'igual que Josep Maria Set, Anglada Camarasa serà patrocinat per Cambó. El mateix Joan March, li encarregarà la decoració de la seva mansió de Madrid, tasca que no arribarà a poder executar.

Anglada ha deixat d'assistir aviat, així, al Saló de Tardor parisenc -on els protagonistes han esdevingut els fauves- i ha passat a participar, amb gran èxit, en el dels Orientalistes. És una conseqüència lògica del seu enlluernament per la temàtica d'un sumptuós folklorisme valencià, decoratiu i espectacular fora mida, plasmat en quadres com La núvia de Benimamet (1906), L'ído(c. 1910) i, sobretot, València, de llarga elaboració, l'obra tal vegada més ambiciosa del cromatisme de pretensions murals però que segurament és el seu fracàs més gros. De fet, que no tingués continuïtat -que no pogués tenir continuïtat- és més aviat d'agrair. El mateix podríem dir d'El tango de la corona -obra també de grans dimensions que va formar part de la col·lecció d'Adan Diehl- si no fos perquè, en estar manco dibuixada, tal vegada preserva una mica de misteri. Però, en tot cas, li sobren uns quants metres quadrats de la seva franja superior. La núvia valenciana (París, 1911), encara que pertanyi a la mateixa sèrie, és una obra que sí queda.

Per descomptat, ningú tractarà seriosament de carregar-se una obra tan extensa -i intensa- en bloc. És possible que la seva carrera mundana hagi perjudicat la seva carrera artística, però això no vol dir que no ens hagi deixat grans quadres que mereixen tot un respecte. Com Georgette Leroy (c. 1900), un retrat de la dona del seu deixeble López Buchardo, representada amb gran elegància, una mica de costat, amb un capell immens adornat amb unes roses, davant un mirall molt gros de marc daurat, en el qual es reflecteix una mica l'esquena. Els entesos en tècniques pictòriques diuen que els olis no s'han d'empastar mai, que això perjudica el color. És cert que aquesta peça resulta ara prou obscura i un es demana com es veia recent pintada. En tot cas, crec que podem pensar que es tracta d'una pintura molt «insistida». Però quina senyora pintura! Per descomptat, al local de la Fundació de «la Caixa» podem treure'ns el barret també davant algunes petites notes a l'oli damunt fusta (per exemple, tres que capten detalls de l'ambient d'alguns bars parisencs de l'època) o també davant un quadre que gosaré qualificar de misteriós, Cap amb els cabells al vent (1930), que s'ha de mirar des d'una certa distància de totes totes. I no es tracta, per descomptat, de ser exhaustiu ni d'analitzar tanta feinada!

Xènius, a un article publicat a La Veu de Catalunya el 1915, va formular magistralment un judici que és del tot subscribible tants d'anys després: «Temps han de venir, temps són vinguts ja, que tot això fa com una angúnia subtil de cosa sobrepassada, de penediment i d'anacronisme... Temps en què ja del pecat d'ésser colorista no absolgui ni la mateixa gràcia d'ésser genial».